“La ciudad es un museo vivo de las decisiones culturales que cada sociedad ha tomado”
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La idea de “arena cultural”, extraída de un trabajo del investigador Richard Morse, remite a un campo de combate, experimentación y choques dialécticos en el que las tendencias artísticas y los proyectos intelectuales se ocupan de reelaborar las tensiones incitadas por la trama urbana, en un escenario delimitado por las disputas ideológicas y el conflicto social tan afín al paisaje latinoamericano de los últimos siglos.
“Ciudades sudamericanas como arenas culturales”, publicado por Siglo XXI, compendia el trabajo de 25 investigadores provenientes de distintos campos de las ciencias sociales que examinan episodios cruciales de las ciudades del continente: un edificio en San Pablo, un barrio de Buenos Aires o una calle de Río de Janeiro son el punto de partida para describir tanto las producciones de la cultura masiva como la incidencia de las villas en la traza urbana y el imaginario social.
“Buenos Aires siempre tuvo una dinámica re-centralizadora que la diferencia de casi todas las ciudades latinoamericanas, que en general desplazan su centro cada treinta o cuarenta años. San Pablo y Caracas son los ejemplos más radicales de esto. En lugar de esa dinámica que es típicamente anglosajona, Buenos Aires tuvo una dinámica mas europeo-latina que apunta a crecer pero siempre reconcentrando las cualidades simbólicas representativas de la ciudad en un centro muy mínimo”, destaca a Télam el arquitecto e historiador Adrián Gorelik.
- Télam: ¿Cómo ha transcurrido la relación entre cultura y ciudades a la luz de las tensiones sociales que tienen lugar en la trama urbana del siglo XX?
- Adrián Gorelik: Podríamos decir que es una relación circular que está todo el tiempo realimentándose. Cada edificio, cada calle, es una especie de palimpsesto, una suerte de jeroglífico en el que las luchas sociales, políticas y culturales van produciendo acciones. ¿Por qué un edificio queda y otro se demuele? Todo eso habla de decisiones colectivas e implícitas que la sociedad de algún modo toma, convirtiendo a la ciudad en una especie de museo vivo de las decisiones culturales que esa sociedad ha tomado. Las ciudades y culturas se están inventado a sí mismas continuamente y este movimiento perpetuo es lo más fascinante y al mismo tiempo lo más difícil de captar.
- T: Con su abordaje heterodoxo, el libro apunta también a una resignificación profunda de la noción de cultura que disuelve las antiguas fronteras en la alta y baja cultura…
- A.G: Más que la disolución, los textos apuntan a marcar un desplazamiento, porque las fronteras en definitiva existen. Como sociedad, todo el tiempo estamos construyendo fronteras: hasta acá llego yo y hasta acá llega el otro. El otro puede estar definido de muchas maneras diferentes. Y obviamente la cultura tiene fronteras: la ciudad está llena de instituciones que implícitamente delimitan tipos de consumo cultural. Hoy las fronteras entre lo elitista y lo popular se muestran porosas y lo suficientemente flexibles como para estar moviéndose todo el tiempo y permitir invasiones de lo que antes se consideraba popular sobre lo alto y de lo que antes se consideraba bajo sobre lo erudito. Esas fronteras, sobre todo en una ciudad como Buenos Aires, tan marcada históricamente por la movilidad, están en movimiento continuo.
- T: Uno de los focos que irrumpe en varios de los textos tiene que ver con la idea de la cultura como escenario de resistencia. El surgimiento del festival de cine Bafici en ese sentido visibilizó un conflicto de intereses por el territorio y funcionó al mismo tiempo como un hito estético. ¿Cómo se reconfiguró la zona del Abasto a partir de ese fenómeno?
- A.G: La aparición del Bafici incidió en una transformación urbana que de alguna manera fue el punto de partida de una movida cultural que tiene varios teatros off y el Centro Cultural Konex. Es paradójico e interesante que se haya pensado en un festival de cine con sede en un shopping, el lugar menos pensado para funcionar como centro de cultura. Esa zona del Abasto era la punta de lanza de un cambio estructural de la ciudad en el que estaba involucrado el empresario de origen húngaro George Soros, que llegó con la idea de hacer un nuevo Puerto Madero. Su proyecto estaba en sintonía con la idea del urbanismo estratégico típico de los 90, asociado a la conversión de la cultura en mercancía para que funcione como marca de la ciudad y favorezca inversiones. El proyecto finalmente fracasa, el Abasto queda a medio construir y Soros se retira diciendo “No puede haber en Buenos Aires dos Puerto Madero. No hay suficiente energía económica”. A partir de entonces, la cultura inventa una cosa completamente diferente de la mano del Bafici, que delimita el funcionamiento cultural de la ciudad, a la vez que la ciudad marca su impronta sobre el nuevo cine argentino, que se proyecta a partir de films como “Mundo grúa” y “Silvia Prieto”.
- T: ¿Qué rasgos presenta la producción cultural de Buenos Aires respecto a otras ciudades latinoamericanas?
- A.G: Buenos Aires tiene un centro de la vida intelectual que en dos siglos no se movió más de 800 metros de distancia en torno a la la Plaza de Mayo. Durante el siglo XIX todo el centro de la cultura estaba en la Manzana de las Luces, al sur de la Plaza de Mayo y a lo largo del siglo XX empieza a desplazarse por Florida en torno a la facultad de Filosofía y Letras. En los 60, con la mudanza de la facultad de Filosofía y Letras, el centro de la vida intelectual se desplaza desde Florida y Viamonte a Corrientes y Montevideo. No creo que haya muchas ciudades en el mundo que a lo largo de dos siglos haya logrado mantener todo su foco intelectual en el centro.
- T: ¿Cómo transcurre la tensión entre las villas miserias y el urbanístico de Le Corbusier que seduce a las élites locales?
- A.G: Ahí se detecta una gran paradoja: en los años 50, contradiciendo todo lo que siempre se había dicho acerca de que las villas miseria era un tema negado por la cultura desarrollista, aparecen sobre foco en una operación que vincula su aparición con la caída del peronismo. Al gobierno de la Revolución Libertadora le resultaba muy fácil echarle la culpa de las villas al peronismo y por lo tanto no las ocultaba. En ese momento también se registran otros asentamientos similares en América Latina. Las villas empiezan a ser un tema central de la cultura y de la política. Pero al mismo tiempo, impiden ver a los sectores intelectuales la realidad que vivía la gran mayoría de la población trabajadora y pobre focalizada en el Gran Buenos Aires, que por supuesto no aparece en las representaciones de los años 50 y 60. La villa miseria permite una interpretación dualista y polarizada de Buenos Aires que presenta a una ciudad rica moderna y a otra pobre que nadie quiere mirar. Ese fenómeno instala a Buenos Aires dentro de un debate mayor de las ciencias sociales en América Latina que tiene que ver con la falla estructural de las ciudades latinoamericanas entre sus sectores establecidos y las clases pobres de origen inmigrante.
- T: ¿Persiste algo de esta concepción?
- A.G: No, esa mirada cambió drásticamente a fines de los 90. Hoy hay un boom cultural desde el Gran Buenos Aires, impulsado entre otras cosas por una novelística centrada en ese territorio. Hoy no hay novelista que no instale sus acciones o no se identifique con algún lugar del Gran Buenos Aires. Ni hablar la música. Vox Dei era de Quilmes pero no hay una sola letra del grupo en los 70 que mencione a esa localidad. Ahora en cambio hay una necesidad completamente nueva de identificarse con el territorio que obedece a razones estructurales.
Adrián Gorelik
